一本源流-90

《乡下人家》文章可以分成几部分？

一、问题的提出

我们班有好几个同学姓李。他们常开玩笑说：“我们五百年前是一家。"有一次听老师说，姓氏是一种文化，很值得研究。于是，我们几个姓李的同学对李姓的历史和现状作了一次调查。

二、调查方法

1.查阅有关中华姓氏的书籍，阅读报刊，上网浏览，了解李姓的来源和李姓历史名人。

2.走访有关部门，了解李姓人口和分布情况。

3.通过多种途径，收集李姓名人故事。

三、调查情况与资料整理

信息渠道

涉及的方面

具体内容

书籍、报刊

李姓的来源

李姓的来源：传说李姓的直接来源是商朝官名——大理。外族的改姓也是来源之一。李姓在唐朝发展为中国第一大姓。

书籍、报刊、教科书

历史上的李姓名人

李耳、李冰、李世民、李白、李清照、李时珍、李自成、李大钊……

上网

李姓人口数量

据统计，目前李姓人口总数已超过一亿。

爷爷的讲述

……

李姓的族谱

在福建连城县蓬峰镇的文川，保存着一本90卷之长的李姓族谱。

四、结论

1.我国的李姓源远流长，传说东夷组首领皋陶曾任尧帝的大理官（掌管刑法的官），其子孙以官名为姓，即理氏。商朝末年，理氏改为李氏。唐朝时，“李”为国姓，从资料中发现，唐朝开国元勋中，有诸将徐氏、安氏、杜氏、郭氏、麻氏、鲜于氏等因立功被皇帝赐予李姓。我们认为，大量别的姓氏改为李姓，是李姓在唐朝成为第一大性的主要原因，这也为后来李姓人口的快速增长奠定了基础。

2.在历史长河中李姓人才辈出。有春秋末期思想家李耳，战国时期水利专家李冰，唐太宗李世民，大诗人李白，北宋女词人李清照，明朝药物学家李时珍，明末农民军领袖李自成，中国共产党创始人之一李大钊……我们为李姓祖先创造的辉煌感到自豪。

3.李姓是当代中国人口最多的姓氏，也是世界上人口最多的姓氏。据统计，李姓人口总数超过一亿。

论述共和国文学的历史源流

全文可分为四部分。

第一部分（第1、2自然段）：写乡下人家房前屋后种植物的景象。

第二部分（第3、4自然段）：写乡下人家房前屋后饲养的鸡鸭。

第三部分（第5、6自然段）：写不同季节乡下人家的生活。

第四部分（第7自然段）：赞美乡下人家都是一道风景。

编辑于 2020-02-07

评论

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四年级语文下册《乡下人家》按照什么顺序写的。

四年级语文下册《乡下人家》按照房前屋后的空间顺序和春夏秋三季、白天傍晚夜间的时间顺序交叉描写，展现了乡下人家朴实自然和谐、充满诗意的乡村生活，也赞扬了乡下人家热爱生活、善于用自己勤劳的双手装点自己的家园、装点自己生活的美好品质。433赞·3,946浏览2016-11-23。

四年级下册语文书20课乡下人家怎么预习。

新课标四下：《乡下人家》预习资料 难句解析 1、 青、红的瓜，碧绿的藤和叶，构成了一道别有风趣的装饰，比那高楼门前蹲着一对石狮子或是竖着两根大旗杆，可爱多了。 “装饰”指在身体和物体的表面加些附属的东西，使之美观。这里采用了对比的方法。若是在门前竖两根大旗杆，让人不免觉得太单调，若是蹲一对石狮子又太威严，让人不由得拘谨、胆怯，难生亲近之意。这里指农家小屋前攀着棚架爬上屋檐的绿绿的藤和叶，点缀于其中的青、红的瓜，色彩明丽，生活气息浓厚，把农家小屋装点得别致生动、亲切可爱、质朴自然，无人工雕琢之感。 2、 几场春雨过后，到那里走走，常常会看见许多鲜嫩的笋，成群地从土里探出头来。 春天下雨后竹笋长得很多很快，这句话形象地呈现了“雨后春笋”的美妙画面，尤其是一个“探”字，拟人化的手法让人感到嫩笋迅速的长势，如同一个个淘气顽皮的娃娃和人捉迷藏一样从土里探出头，充分展示了春季勃勃的生机。 3、 从他们的房前屋后走过，肯定会瞧见一只母鸡，率领一群小鸡，在竹林中觅食；或是瞧见耸着尾巴的雄鸡，在场地上大踏步地走来走去。 “雄鸡耸着尾巴大踏步地走来走去”俨然一位将军在阅兵，斗志昂扬，又如同一个尽职尽责的丈夫在保护着自己的家人，守护着自己的家园，具有浓厚的人情味。 4、 天边的红霞，向晚的微风，头上飞过的归巢的鸟儿，都是他们的好友，它们和乡下人家一起，绘成了一幅自然、和谐的田园风景画。 将近晚上，红霞辉映，晚风轻拂，倦鸟归巢，在这奇妙的大自然的怀抱里，边享用晚饭，边闲话家常，好一幅乡村晚景图! 5、 乡下人家，不论什么时候，不论什么季节，都有一道独特、迷人的风景。 这是文章的中心句，起到了总结全文的作用，集中地概括了乡下人家美丽迷人的生活环境和朴实欢快的美好生活，也是作者情感的集中体现。 课文赏读 一读课题，眼前就会不自主地呈现出一幅幅自然核实、亲切祥和的农家画面。本文正如一幅田园风光的写意画卷：那房前顺着棚架爬上屋檐的碧绿的藤蔓，门前空地上依着时令开放的美丽的鲜花和屋后伴着春雨从土里探出头来的嫩笋，那寻食鸡群，那嬉水的小鸭，那乡下人家在门前的树阴下边吃饭，边闲话家常，其乐融融，夜里伴着纺织娘美妙的歌声甜蜜进入梦乡......这一个个自然、和谐的场景，是人如临其境，如闻其声；仿佛嗅到了浓郁的泥土芬芳，听到了熟悉的蛙吵虫鸣，感受到瓜棚月下的情趣，仿佛在与乡下人家促膝谈心，一起享受乡下人家生活的乐趣。文章按照前屋后的空间顺序和春夏秋三季、白天傍晚夜间的时间顺序交叉描写，展现了乡下人家朴实自然和谐、充满诗意的乡村生活，也赞扬了乡下人家热爱生活、善于用自己勤劳的双手装点自己的家园、装点自己生活的美好品质。 作者还通过对动物拟人化的描写来表达自己的感情，如：“几场春雨过后，到那里走走，常常会看见许多鲜嫩的笋，成群地从土里探出头来”，“耸着尾巴的雄鸡，在场上大踏步地走来走去”，纺织娘在月明人静的夜里，便唱起歌来，都体现了作者喜爱乡村生活的感情。 文章的主旨 《乡下人家》是一篇优美的写景散文，文章的语言处处流露出作者陈醉云对乡下人家宁静、质朴、悠闲、舒缓的乡村生活的向往和留恋。 《乡下人家》段落结构 全文可分为四部分。 第一部分（第1、2自然段）：写乡下人家房前屋后种植物的景象。 第二部分（第3、4自然段）：写乡下人家房前屋后饲养的鸡鸭。 第三部分（第5、6自然段）：写不同季节乡下人家的生活。 第四部分（第7自然段）：赞美乡下人家都是一道风景。 重点字音的整理 屋檐(yán) 　装饰(shì) 　芍(sháo)药 　鸡冠(guān)花 　捣(dǎo)衣 　和谐(xié) 【近义词】 风趣──情趣　装饰──装扮　时令──时节　照例──照样 【反义词】 朴素──奢华　照例──破例 重点字词意思 磨练：在艰难困苦中磨练成才、 和谐：配合得适当和匀称、 装饰：1、打扮；修饰。　2、装潢。　3、点缀，装点。　4、指装饰品。　5。犹夸饰。 鲜嫩：1、谓初生而新鲜。　2、谓颜色浅而鲜丽。　3、谓味美而易咀嚼。　4、形容年轻美丽。 朴素：①质朴无华：白木为之，制甚朴素。　②俭朴不奢侈：生活朴素。97赞·345浏览2018-05-13。

课文乡下人家描写了哪些生活场景。

《乡下人家》这篇课文描写了生活场景有：屋前搭瓜架、门前种鲜花、屋后春笋冒、院中鸡觅食、河里鸭戏水、门前吃晚饭、月夜曲催眠。 这是一篇优美的写景散文，全文一共7个自然段，前6个自然段写景，最后一个自然段抒情，描绘了乡下独特、迷人的风景。 文章按照房前屋后的空间顺序和春夏秋三季、白天傍晚夜间的时间顺序交叉描写，展现了乡下人家朴实自然和谐、充满诗意的乡村生活，也赞扬了乡下人家热爱生活、善于用自己勤劳的双手装点自己的家园、装点自己生活的美好品质。 扩展资料 写作手法 本文在语言上一个最大的特色是景物的拟人化描写，关键词在于每种景物描写所使用的动词。 第1自然段写的是“种瓜”，有两个特点，一是瓜藤的动作，“让那些瓜藤攀上棚架，爬上屋檐”。作者用了一个“攀”，一个“爬”，写出藤的生命力。二是瓜的色彩“青的、红的瓜……衬着那长长的藤，绿绿的叶，青红的瓜，碧绿的藤和叶，构成了一道别有风趣的装饰。”作者极为重视写景时点彩的搭配。 第2自然段写种花、种竹。作者例举了四种花——芍药、凤仙、鸡冠花、大丽菊，它们依着时令顺序开放，“时令”即季节情的时间，“顺序”在这儿当动词用，是“顺着一定的序”的意思。写竹“成群地从土里探出头来”的“探”字把“新生的竹笋”写活了，显得羞涩，胆怯，同时又充满渴望。 第3自然段写养鸡，“率领”把母鸡写活了，写出了母鸡的那种责任感，也写出了小鸡的幼小，需要母鸡的照顾。再如，写公鸡的“大踏步地走来走去”公鸡那种骄傲跃然纸上。 第4自然段写养鸭，“游戏水中”，即在水中游戏之意，把鸭子的悠闲自在表现出来。“它们也从不吃惊”中的“从不吃惊”，表现出动物与人、自然与人的和谐。 第5自然段写得是傍晚吃饭的情景，“天高地阔地吃起来”，天空成乡下人家餐厅的天花板，大地成了乡下人家餐厅的地板，乡下人家与自然溶于了一体。 第6自然段写乡村的夜景，主要写了纺织娘的声音，作者用了“唱起歌来”、“那歌声真好听”、“赛过催眠曲”把纺织娘的鸣声比作了很美的音乐。同时又很自然地带出了“辛苦一天的人们”在这美好的“音乐”中进入了梦乡。29赞·1,101浏览2019-09-25。

乡下人家教材分析

《乡下人家》教学反思 《乡下人家》教学反思 本次赛讲课，我非常认真地备课。教学设计多次修改，力图突破原有的固定模式。我认为一篇写景的文章，要让学生入情入境地品味文字、体会情感，必须引导他们抓住主要线索，抠住关键词句仔细读，慢慢品，并展开想象，感受文字所描绘的美。由此设计了让学生看图片——品文字——说风景——细想象——谈感受——课外补充的步骤进行教学。 我认为自己做的比较好的有：

一、抓住一条主线，使教学结构清晰。 在教学中，我始终围绕一条主线：“乡下人家，不论什么时候，不论什么季节，都有一道独特、迷人的风景。”来进行教学。让学生多读课文，抓住能体现乡下人家独特、迷人风景的句子，有感情地读一读，在头脑中想一想作者描绘的画面，然后交流品味。这样就使整个教学结构清晰、合理，教学过程流畅。

二、在“读”中感知、感悟。 新课标强调要引导学生在“读”中感知，在“读”中感悟，在“读”中培养语感，在“读”中受到熏陶。为了让学生能更好地感受到乡村生活的诗情画意，我加强了朗读的指导，安排了多层次的朗读。开头的齐读课文，学生读得整齐，有感情。指名读，自读品味，精读感悟，把读贯穿于整个教学的始终，加深学生对乡下人家那朴实、自然和谐、充满诗意的乡村生活的理解，让学生与文章、作者的思想感情产生共鸣。　

三、适时进行想象，发展学生的思维。 爱因斯坦认为“想象力比知识更重要，因为知识是有限的，而想象才概括着世界上的一切，推动着进步，并且是知识进化的源泉。” 在教学中我给了学生广泛的想象空间，让学生想象自己坐在瓜架下，想干什么？想象那花儿们依着时令，顺序开放是什样的情景？春笋探出头来又是怎样的一幅景象？晚霞中在院子里晚餐的情景又是怎样的？在我们乡下仅仅只有这些画面吗？还会有怎样的画面呢……学生的想象力与创造力都得到了发挥，从而也对乡下独特迷人的景色有了更深的了解。

四、 过渡语设计较精细，整篇课文教学语言流畅自然。

五、形式多样品课文 在教学中，设计了多样的环节引导学生品味文字。如：让学生分角色朗读课文中的鸡、鸭。孩子们读完后能用自己的感受说自己读的是什么样的鸡，什么样的鸭。城里人和乡下人比比谁的家乡美。让学生在读完课文后，用自己的话总结表达。避免了单一的读、品、说，是课堂学习不再单调乏味。 不足之处：

一、 教学预设中，对时间的规划不够细致。造成课堂前松后紧。学生的发言没有都敞开说。课堂时间延长了一点。

二、开头的导入不够灵活。总想快速把学生引入到教学的轨迹上来。结果，学生的思维有偏差时，有些急躁。后来为了显示教学设计的完整性，又把一些重要的词句处理，显得有些急切。

三、 教学时放手尺度还可以更大些。在引导学生理解了课文某些段落后，可以放手让学生说。让学生多拿课文文字跟城市风景的对比，我学生对乡下人家那独特迷人风景的感受可能更加深刻。 总之，感谢备课组老师的指点，我还要继续努力，谢10赞·2,368浏览2016-11-25。

乡下人家的主要内容

乡下人家的主要内容：真实地展现了向下人家的普普通通的田园生活，说明乡下人家不论什么时候，不论什么季节，都 有一道独特、迷人的风景。赞美了乡村生活的美好，表达了作者对乡村生活的喜爱之情。410赞·3,676浏览2017-05-07。

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评论

水粉画和水彩画的区别是什么

共和国文学的历史源流来自“五四”新文学的启蒙文化传统和抗战以来的战争文化传统。

两种文学传统的影响。它们有时是以互相补充或者比较一致的方式、有时则以互相冲突以致取代的方式来影响当代文学，这就构成了当代文学的种种特点及其辩证发展的过程。

第一阶段：1949--1978年。

1949年7月，中华全国文学艺术工作者代表大会（简称“第一次文代会”）召开。这次大会的特点之一是，长期被分离在两个地区（国民党统治区和共产党领导下的解放区）的文学工作者终于“会师”，也就是说，“五四”新文学的战斗传统和战争中形成的解放区文化传统在目标一致的前提下合流了，并且正式确立了毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》所规定的中国文艺新方向为全国文艺工作的方向，这次大会被一般的文学史著作称为“当代文学的伟大开端”。

在当时文化氛围的制约下，文学观念由军事轨道转入政治轨道，两军对阵的思维模式具体地表现为片面强调阶级斗争的教条模式。在文学外部，通过一系列的政治批判运动，改造和批判知识分子的“小资产阶级”积极性，努力实现建设“一支完全新型的无产阶级文艺大军”的设想；在文学内部，则要求将文学变成“整个革命机器的一个组成部分”，就像“齿轮与螺丝钉”的关系。这些文艺思想和政策，都可以从这一时期的战争文化规范上得到解释。在战争文化心理支配下的文学观念，自然给当代文学创作和批评的主流带来深刻的影响。从文学创作的方面来看，当时的大多数作家在军事胜利的鼓舞下，确实有投合战争文化心理的积极性，他们热情歌讴时代精神，这一时期战争文化规范在文学观念上的表现--诸如自觉强调文学创作的政治目的性和政治功利性，自觉运用战时两军对阵的二元对立思维模式来构思创作（即敌我阵营绝对分明），自觉强调英雄主义和革命乐观主义，等等，都不同程度地在一些主要创作中体现出来。但与此同时，我们仍要注意到当代知识分子传统的复杂性，即当代文学史发展中仍有一条“五四”新文学的传统若隐若显地存在着，支配着知识分子对社会责任和文学理想的追求。

从1966年到1976年的文化大革命，使文学遭受空前的劫难，以往的文学史都将“文革”单独列为一个阶段。如果以当时公开发表的文学创作为依据，这样的分期是可以的。但本教材在编写过程中引进了“潜在创作”的概念作为参照，也就是说，在“文革”前和“文革”当中，中国大陆的当代文学一直存在着潜在的创作，包括历次政治运动中被剥夺了写作权力的知识分子，仍然在用笔表达内心的理想之歌和感情世界，如五六十年代绿原、曾卓、牛汉、穆旦、唐湜等的诗歌、张中晓的随笔、丰子恺的散文、沈从文和傅雷等人的家书等等，尽管他们的个人遭遇、思想倾向和创作风格并不一样，但仍然保持了一种连贯的知识分子精神。这些创作文本在当时的环境下是不可能发表的，但仍然保留了一个时代弥足珍贵的文学声音，至于它们是在“文革”之前还是在“文革”期间创作，其实并没有实质性的区别。如果从这样的角度来考察文学史的话，那么，“文革”前和“文革”中的文学仍然可以看作是一个较大的文学史阶段。

第二阶段：1978年--1989年。

当代文学史的第二阶段之所以是从1978年算起而不是“文革”结束的1976年，因为就文学的真正“复苏”来说，是以这一年8月开始的“伤痕文学”为标志的。当时思想领域发起的“实践是检验真理的唯一标准”的讨论和稍后不久在政治上确立了中共第十一届三中全会制定的“全党工作重点转移到社会主义现代化建设”的决定，标志着抗战以来影响了中国文化建构四十年的战争文化规范被否定，中国真正进入了和平经济建设时代，思想解放路线与改革开放路线相辅相成地推动和保证了中国向现代化目标发展的历史进程。在文学史发展上比较有意义的是1979年10月中国文学艺术工作者第四次代表大会（简称第四次文代会）的召开，邓小平代表中共中央到会致祝辞，在阐述党对文艺工作的领导时明确提出了“不要横加干涉”的意见，并且承认文艺创作是一种复杂的精神劳动，党“不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业。”紧接着，1980年中共中央正式提出了含义比较宽泛的“文艺为人民服务，为社会主义服务”的总方针，来取代毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中强调的“文艺为工农兵服务”和“文艺为政治服务”的口号。1984年胡启立代表中共中央出席第四次作家代表大会时发表祝词，首次以科学的态度总结了历史上党领导文艺工作存在的缺点，并作出了“创作自由”的许诺。尽管这一次作代会的路线后来并没有真正地贯彻，但从这一系列的文艺政策的调整中可以看到，一个比较健全的文学环境正在逐渐形成，一种以和平经济建设为特征的新的文化规范也正在初露萌芽状态。

80年代的文学历史充满了过渡时期的特点：新的以和平经济建设为中心的文化规范诞生以前必然会经历的痛苦的文化蜕变和自我斗争。在文学创作和文学理论方面，几乎从“伤痕文学”起，每一次新的创作和理论的探索都会引起强烈的反响甚至争论，探索和创新总是不完善的，每一次争论的意义也有大小之分，好坏之别，但总的说来，80年代的文学充满了生机勃勃的创新精神和活跃气氛。“五四”新文学传统又渐渐地恢复了活力。“文革”结束后，历尽灌难的知识分子终于醒悟过来，开始认真反思几十年来国家、民族和自己所走过的道路，在他们心灵深处蛰伏已久的“五四”知识分子现实战斗精神又开始爆发出来，老作家巴金率先发表反思“文革”和总结自我教训的《随想录》，鼓舞了一大批中青年作家和文艺理论家继往开来地发展和捍卫这一传统。在“文革”后的80年代文学创作中，仍然有不少作家在这一领域开拓出新的成果，老作家孙犁的读书随笔、汪曾祺的小说等，都具有浓厚的民族文化特色和美文风格，对当代作家产生过广泛的影响，可以看做是这一“五四”传统的复活。除了“五四”一代老作家在“文革”后重新焕发出写作热情以外，这时期的文学队伍主要是由两代作家构成，一代是在50年代成长起来的作家，他们是在共和国初期的理想主义氛围下步入文学创作的领域，但他们中的大多数，在“双百方针”时期因为真实地表达了对社会或人性的感性认识，在1957年的“反右”运动中遭到不公正的批判和打击，并在社会底层渡过了苦难的岁月，“文革”结束后他们重返文坛，成为80年代文学创作的中坚力量。他们的创作里充满对现实政治生活的干预精神和对人性的赞美，可以说是“五四”传统的精神主题在当代的再现。还有一代是在“文革”中成长起来的作家，他们在青少年时代过早地经受了被虚伪的理想主义所欺骗和愚弄的惨痛体验，其中大多数人曾在“上山下乡”中感受了民间生活和民间文化的熏陶，所以当他们开始写作时，自然而然地从农村经验中汲取创作素材，由最初的知青题材到稍后的寻根文学，反映出新的民间化的创作趋向。

复苏的“五四”传统中还有一条“重建那种重视文学自身价值的立场”，在“文革”后的文学理论和文学创作中表现得十分积极。文学理论上有关于“文学主体性”“小说形式探索”“现代主义技巧”等问题的讨论，虽然不成熟，却推动了理论界对文学自身价值的关注。相比之下，文学创作的意义更大一些，许多作家对西方现代主义思潮的借鉴，大大地开拓了表现现代人感情意识的艺术空间。起先对西方现代主义技巧的借鉴尚有形式主义的割裂感，但在许多作家的实践中渐渐地圆熟起来，新的语言形式融入了民族语言的表达经验，不是削弱而是丰富了现代文学的艺术表现传统。尤其在现代诗歌的表现形式方面，以“文革”时期知识青年的地下诗歌为源头的“朦胧诗”的创作，与“五四”新文学中的现代诗传统结合起来，刷新了诗歌语言的美学原则，恢复个人话语在诗歌领域的作用。这些虽然是表现技巧上的探索，但对90年代文学创作中的叙事话语的改变和个人立场的出现，都有着一定的影响。

第三阶段：1990年代至今

80年代末到90年代初，中国社会发生了急剧的转型，国家经济领域的改革开放步伐正在加快，商品经济意识不断渗透到各个社会文化领域，社会经济体制也随之转轨，统治了中国近四十年的社会主义计划经济体制加速向社会主义的市场腑济体制转型。在这种情形下，意识形态的格局相应地发生了调整，80年代是知识分子的精英意识最为活跃最为高涨的时期，但进入90年代以后，政治经济文化的多种原因构成了对知识分子的严峻考验：他们在客观上难以维系以启蒙主义和精英意识为中心的知识分子话语权力，同时在主观上也开始反省自身的精英意识所表现出来的心态浮躁和价值虚妄的缺陷。来自这两方面的原因促成了90年代初基本的文化特征：知识分子在“共名”状态下持有的一元化的政治社会理想被淡化，多元文化格局在不自觉中逐渐形成。在文学创作上则体现为作家放弃了宏大历史叙事，转向个人化的叙事立场，特别是由此走向了对于民间立场的重新发现与主动认同。

新文学的传统在90年代表现出新的活力，在启蒙文化受到质疑的时代里，一种新的因素却成了当代文学的参照。在“五四”以来的文学历史上，大多数时期都处于一种时代“共名”的状态，即某种时代主题支配了一个时期的思想文化，如“五四”时期的“反帝反封建”和“个性解放”，抗战时期的“民族救亡”，五六十年代的“阶级斗争”等。“共名”不但概括了时代主潮，而且可能成为作家表达自己社会见解的主要参照。作家通过对时代关键词的阐述，不管艺术能力的高低，其创作的作品都可能被时代认可。但在这种文化状态下作家精神劳动的独创性很可能会被掩盖，作家的个人性因素（包括个人的精神立场竿审美把握）不能不与“共名”构成紧张的关系。与“共名”对立的概念是“无名”，所谓“无名”不是说没有时代主题，而是指一个时代并存着多种主题，文化工作和文学创作都反映了时代的一部分主题，但不能达到“共名”状态。在中国20世纪文学史上，“无名”的文化状态出现的时间非常短暂，30年代的“京派”文人圈文学、南京官方“民族主义”文学、上海左翼文学、海派都市文学、大众消费文学，以及东北流亡文学等多种互相对立的文学思潮并立的格局，这些文学思潮之间虽然也互相冲突和激烈斗争，但始终不能使文坛统一成一种共同声音，这种格局似乎有点接近“无名”文化状态。

首先是80年代文学思潮线性发展的文学史走向被打破了，出现了无主潮、无定向、无共名的现象，几种文学走向同时并存，表达出多元的价值取向。如宣传主旋律的文艺作品，通常是以政府部门的经济资助和国家评奖鼓励来确认其价值；消费型的文学作品是以获得大众文化市场的促销成功为其目标的；纯文学的创作则是以圈子内的行家认可和某类读者群的欢迎为标志。也可以说，国家权力意识形态、知识分子的现实战斗精神传统以及民间文化形态三分天下的格局更为稳固。因为“无名”文化状态拥有多种时代主题，构成相对的多层次的复合文化结构，才有可能出现文学多种走向的自由局面。其次是作家的叙事立场发生了变化，从共同社会理想转向个人叙事立场。90年代有许多作家的社会历史观点非常接近，但他们却以各不相同的方式来抒写并寄托他们所体验到的时代精神状貌，几乎每一个比较优秀的作家都拥有一个独立的精神世界，联系着他们个人生命中最隐秘的经验。其三，由于时代“共名”的消失，使一批面对自我的作家在开拓个人心理空间方面的写作实验得以实现。个人立场的文学叙事促使文学创作从宏大叙事模式中摆脱出来，转向更贴近生活本身的个人叙事方式，一批被称为“新生代”的青年作家和女性作家应运而生。

90年代的文学仿佛是一个碎片中的世界，作家们站在不同的立场上写作：有的继续坚持传统的精英立场，有的干脆表示要去认同市场腑济发展中的出现的大众消费文化，有的在思考如何从民间的立场上重新发扬知识分子对社会的责任，或者还有人转向极端化的个人世界，勾画出形色各异的私人生活……无论这种“无名”状态初看上去多么陌生，多么混乱，但它毕竟使文学摆脱了时代“共名”的制约，在社会文化空间中发出了独立存在的声音。作家们在相对自由轻松的环境里逐渐成熟了属于自己的创作风格，写出越来越多的优秀作品，诸如王安忆的《叔叔的故事》、史铁生的《我与地坛》、张承志的《心灵史》、张炜的《九月寓言》、余华的《许三观卖血记》、韩少功的《马桥词典》等，都堪称是中国20世纪最后十年文学界的重要收获，也是本世纪文学舞台上的一道庄严神圣的落幕。

澳门文学的简介？

水粉和水彩的最大区别是水粉不透明，水彩透明。

1、水粉是比水彩浓稠度较高的颜料，两者相比水彩的效果通透明亮，而水粉更加鲜艳浓重。

2、水粉颜料在制作中都加了大量的白粉，具有很强的覆盖力，很适合用很厚的颜料层层覆盖；水彩颜料则比较纯净，除了个别颜料，很少搀有白粉，所以它不具备覆盖力，很透明，绘画的时候只能用很稀薄的颜色层层叠加。

3、绘画程序不同，水粉画的程序基本是先画深色，后画浅色。越是亮，越是白的颜色越要放在最后刻画。水彩则相反，先画浅色，后画深色，越是亮的越要先刻画好。

怎样鉴别铜镜的年代 ?

“澳门文学”，作为一个约定俗成的名词称谓，在一般叙述中往往是不存有争议的。然而，当我们回溯澳门文学的历史、面向其文学的现实以及考察具体的研究视野，便会发现“澳门文学”一直是一个不断处于建构和争议状态的概念，而澳门独特的历史背景，当下的身份意识、形象确立的渴望，又在很大程度上加重概念归纳过程中的复杂性与多义性。显然，对于一个特定概念的界定，仅通过一篇文章的阐述是无法完成的。概念本身常常具有发展、变化的特质，往往使其只有在特定的文化语境中才能合理有效的展开并成为具体的话题，而本文正是在秉持上述逻辑的前提下，通过回顾“澳门文学”的生成、发展、确认等系列问题，呈现其概念辨析的意义与价值。

一、缘起与发端

自1984年3月，港澳诗人韩牧在澳门日报举办的“港澳作家座谈会”上呼吁建立“澳门文学”的形象，引起澳门文化人士广泛的共鸣，“澳门文学”的概念便成为建构澳门文学形象、展开澳门文学研究的首要问题。历史地看，“澳门文学”概念的提出与70年代中葡建交、双方共同承认澳门为中国领土以及此后开展的一系列外交活动的背景紧密相关。面对这样的时代契机，澳门知识精英渴望把握历史机遇使澳门文学迈上新台阶、凸显自我形象，更成为“澳门文学”出场的内在动力。1986年1月1日，《澳门日报》“镜海”版发表了澳门学者郑炜明的文章《写在“澳门文学座谈会”之前》。该文在界定澳门文学时曾提出“下列五项标准”：“1.土生或土长，并长期居留澳门的作者的作品。2.土生或土长，但现已移居别地的作者的作品。3.现居澳门的作者的作品。4.非土生土长，但曾经寄居澳门一段时日的作者的作品。5.作者与澳门完全无关的，但若其篇什中，有主题关于澳门的，则该等作品，自应列入澳门文学的范畴内。”上述五项标准由于没有提及作品的语言使用和起止时限，故笼统而言，尚可接受。但如果一旦涉及澳门的“本土视野”和语言使用等问题，则其第4条值得商榷，第5条更是存有争议。此后郑氏又分别于1991、1993年发表文章《澳门文学的定义》、《80年代至90年代初的澳门华文文学》①，逐步修正其“澳门文学”的概念。在这种修正中，郑炜明曾调整阐释“澳门文学”的角度并综合“（

一）创作作品所用的文字；（

二）澳门文学作者的身份；（

三）作品的内容；（

四）关于出版与发表的问题”四方面，提出界定澳门文学的“两项标准”：“①澳门人的任何作品：所谓澳门人的作品是指土生土长并长期居留澳门的作者的作品，或拥有澳门身份证明文件的作者的作品（以其取得该身份证明文件后所创作的作品为准），更准确地说，是以在澳门生活期间有所感而后写的作品为准；②任何人所创作的内容与澳门有关或者是以澳门为主题的作品。”②然而，对比郑氏前后两次关于“澳门文学”的界定，我们不难发现：所谓后来的“修正”其实只是对以前的界定加以了文字的简化，两者在本质上并无太大的变化，而“修正”后“澳门文学”的第二项确认标准仍然只以“内容”或“主题”为依据，未免失之准确。由此推究郑炜明先生在80年代就着手总结的“澳门文学”概念，或许本就为学术研究和史料发掘、整理而来，故此，采取了一种非常宽泛的标准。

香港三联书店编辑兼作家的张志和在随即召开的“澳门文学座谈会”闭幕会上的发言《澳门文学的百花向我们招手》中回应了“澳门文学”的概念问题。在他看来，“‘澳门文学’的作者必须是澳门人或者是对‘澳门文学’活动有真诚投入和一定的贡献的人，他可以是长期定居本地，可以是只在本地求学或短期工作，甚至也可以是不住在本地，但不懈地支持本地文学创作和活动的人。”[1]显然，张志和的“澳门文学”概念注重的是与澳门文学实践的相关性，其强调澳门文学作家应有的身份意识、主体关怀。这一界定的提出，在很大程度上反映了“澳门文学”概念在诞生阶段带有的理想化甚至情感化的特质。但无论如何，上述两种提法及其延伸都为后来人们更为深入思考“澳门文学”的概念提供了思路。

从80年代“澳门文学”概念的出场，可以明显感到“澳门文学”的形象建构一直隐含着鲜明的时代性焦虑。如果说1987年4月中葡联合声明的签署已使澳门步入其政治上的过渡期和经济上的转型期，那么，如何在文学上面对回归的趋势显然成为“澳门文学”出场的内在动力。从韩牧所言的“所谓建立‘澳门文学’的形象，包括两方面：发掘和发展。发掘、整理澳门文学史料，这是向后看，向后看是为了向前看，鉴往知来，从而增加自信心并看清楚澳门文学应走的路向……”[2]，其实不难看出“澳门文学”在概念层面上长期处于有名无实的状态。然而，渴望、理想毕竟不能等同于现实，何况对于“澳门文学”来说自其出场之日起就需面对史料发掘、把握现实和面向未来三方面几乎是同步进行的过程。结合80至90年代，“澳门文学”界定过程中出现的“‘澳门文学’是否等同于‘澳门华文文学’”、“澳门文学是否属于‘岭南文学’范畴”之类的话题，人们大致可以看到出于不同角度的考量，澳门文学在确定其内涵和边界时一直存有争议性的分歧。应当说，澳门文学历史的特殊性，构成上汉语、葡语创作共存的复杂性等等，都使澳门文学在具有东西方交融特点的同时，难以在短时期内厘定其内涵。然而，“澳门文学”概念以及建立“澳门文学”形象的提出，却反映了澳门文化界对于时代、身份的吁求，同时，它也充分显示了澳门人在新形势下建构自我形象、边缘发声的自信心，这一点就长远看来，自然对澳门文学的发展具有重要意义。

二、认知及问题

随着80年代末至90年代澳门文学研究的不断深入，“澳门文学”的概念认知也有了新的发展，而一些特定的现象也逐渐进入研究的视野之中并在一定范围内产生争议。以（

一）汤显祖等为代表的古代、近代中国作家在澳门的文学活动及其历史确认；（

二）“澳门华文文学”、“土生文学”与“澳门文学”的关系这两个问题为例：第一，经澳门、内地诸位学者（如澳门学者郑炜明、施议对；内地学者徐朔方、潘亚暾、刘登翰等）的多方考证，后为《澳门百科全书》“汤显祖”词条收录：1591年，汤显祖曾在澳门作短暂游历，此行虽未留下专门的剧作（后只在《牡丹亭》中有所提及），但却留下一组脍炙人口的诗篇，成为澳门最早的文学记录。将澳门文学的最早记录上溯至明代大戏剧家汤显祖，自然带有明显的正本清源意识。不过，这一符合史实和中国文学“源流”考察逻辑的看法在80、90年代，却由于部分学者强调澳门文学的“本土性”及接受韩国学者李德超的“澳门之中国文学”说法的影响，而将汤显祖等为代表的古代、近代中国作家在澳门的文学活动视为“植入”文学，进而力图重新划定“澳门文学”的边界。然而，无论是那种着眼于澳门本土文学视野而将20世纪30年代因抗战发展起来的澳门本地文学作为澳门文学源流的看法，还是因内地作家的“植入”而使用的“澳门之中国文学”的说法，其实都忽视了可以从“整体和局部”、“古代和现代”认识“澳门文学”的视角。明清两代和民国时期的中国内地文人如汤显祖、屈大均、魏源、丘逢甲等，虽以外来“植入”的方式而无法成为澳门的“本土文学”，但从澳门文学历来是中国文学组成部分的角度来看，澳门文学的“源”与自身的“流”其实都属于中国文学。何况，在中国文学历史的各个不同时期，以整体的“源”丰富不同区域的“流”的现象也绝非少见。因此，对于澳门文学源流的探究其实涉及到了澳门文学的发生、发展以及阶段划分的问题：对于古代、近代内地作家以“植入”的方式留下的作品，我们完全可以将其作为澳门的古代、近代文学及其有效的生成方式；而20世纪因战争而催生的澳门“本土文学”则在整体上可以命名为澳门新文学或曰澳门现代文学。至于“澳门之中国文学”以及“植入”的说法虽在一定程度上可以商榷，但其在客观上揭示澳门文学的本源和自身的区域性，却为人们从更为广阔的视野去理解澳门文学提供了某种启示。

第二，关于“澳门华文文学”是“澳门文学”自然毫无争议，但能否说“澳门文学”就等同于“澳门华文文学”？这一提问显然涉及到了应当如何认识居住于澳门的土生葡人的文学创作（即“土生文学”）的问题。由于土生作家多用葡语创作，一般读者难以接受，因此在一段时期内澳门“土生文学”并未引起人们应有的关注。但从诸如汪春的论文《论澳门土生文学及其文化价值》的研究来看，典型的土生人，必是“（1）在澳门出生；（2）是具有葡国血统的混血儿，其中大部分是中葡混血儿。在这类之外，也可把其他几类人按习惯看法纳入土生之内并依次排列如下：①澳门出生的纯葡裔居民；②在澳门以外出生但迁澳居住并接受当地文化的葡国人；③从小受葡国文化教育、讲葡语、融入葡人社会的华人。”[3] “土生人”因澳门独特的历史文化背景而成为澳门的居住者，在语言、民俗、习惯等方面都深受中国文化的影响。他们可以讲地道的粤语，在澳门华洋杂糅的社会中生活，是一个介于葡萄牙人和澳门华人之间的特殊阶层。他们的创作从多方面反映澳门复杂的社会文化和现实生活，并不可避免地带有中西文化相互渗透的艺术特点。不过，由于澳门“土生作家”生活在两种文化的边缘及交汇处，很难秉持一种稳定的文化心理，所以，他们的作品常常会不自觉地流露出某种矛盾的状态与文化、身份的焦虑。从90年代“澳门文学”研究的现状可知：“土生文学”作为“澳门文学”的一个重要组成部分已基本趋于一致。正如饶芃子在《文学的澳门与澳门的文学》一文中指出的：“由于语言上的障碍，国内对澳门‘土生’文学的研究尚未真正开始，但事实上，撇开‘土生’文学，澳门文学的概念就是不完整的，而更重要的是，‘土生’文学实为不可多得的‘边缘族群’的标本，它所包含的历史积淀与文化意蕴值得高度重视。” [4]饶先生在承认语言差异的前提下，将“土生文学”视为“澳门文学”显然是依据了生活地域、历史背景、现实语境、创作实际等堪称澳门文学实际情况的主客观因素，这种思路同样也为我们理解澳门文学及确证其概念提供了建设性的意见。

除以上两个方面可以证明“澳门文学”概念的厘定是一个不断发展的过程之外，“澳门文学”还包含“离岸文学”的问题。所谓“离岸文学”是指到澳门以外的地区发表作品的现象，而与之相关的“离岸作家”是指移居香港或海外但仍与澳门保持密切联系的作者。“由于数百年来澳葡当局疏于澳门的文化建设，因而在1980年代中期以前在澳门本土甚至找不到一分公开出售的文学杂志和纯粹的文学副刊，更找不到一家愿意接受文学作品付梓杀青的出版社” [5]，所以，许多澳门作家在数十年间不得不将文稿投寄、发表于香港的一些文艺刊物上，进而形成了澳门文学史上一个特殊的文学现象——“离岸文学”及“离岸作家”（即指移居香港或海外但仍与澳门保持密切联系的作家）。“离岸文学”由于作家身份、创作经历等自然可以毫无争议的被纳入到“澳门文学”的范畴之内，但值得注意的是，判定“离岸文学”为“澳门文学”过程中所持的标准其实已再次触及厘定“澳门文学”概念过程中潜在的原则问题。

通过以上分析，不难看出：关于“澳门文学”概念的各种说法，首先应当归功于20世纪七、八十年代澳门文学研究的自觉展开，然而，展开后的“澳门文学”及其相关概念往往由于研究者立场、视野的差异，而使概念问题本身更加复杂化了。作为一个专有名词，“澳门文学”在观念与实践上存在的差异，一方面深刻反映了澳门文化历史的曲折性，一方面则反映了人文学科命名的隐蔽逻辑，“人文学科所面对的研究对象往往不是通过定量化与逻辑化可以被完全界定的，人文学科中的命名也往往不能使所命名者变得简单明了。实际情况是，可能将被命名者所具有的全部复杂性呈现无遗，从而使研究者在问题的质疑与追索中进入人性与思想的幽深地带。”[6]而从学术史与方法论的角度上看，“澳门文学”概念的界定及其在不同区域、背景下呈现出来的差异，又在一定程度上印证了马克斯·韦伯在《社会科学方法论》中所言的观念作为时代组成成分而具有的文化标识意义的看法。1999年回归之后的“澳门文学”概念与此前同一概念（特别是1987年《中葡联合声明》的签署至1999年澳门回归之前的“过渡期”）之间的某些差异，其实已说明语境及观念的变化会为概念赋予新的内涵和生产的特性，上述现象在很大程度上说明，对于澳门这一特殊区域文学的命名，或许只有采取动态、发展的眼光，才能适时而有效的加以把握。

三、厘定及走向

即使笼统而言，“澳门文学”概念的确立也至少应坚持中国文学的背景，自身的时代性与现实性，具体问题具体分析这三方面原则。其中，澳门文学与中华民族文化一脉相承、是中国文学的组成部分，拥有深厚的文化底蕴和深远的历史，无疑是确立“澳门文学”概念的基础，这一原则在具体展开的过程中必然使汉语写作和中国作家占据主流。与中国文学的背景相比，澳门文学的时代性与现实性其实是一个涉及“本土性”与“当代性”的话题。“澳门文学”之所以在20世纪视野中存有“澳门华文文学”、“土生文学”的概念，归根结底是由澳门文学的时代性特点决定的。与此同时，对“澳门文学”概念的确认也必须立足于澳门本土的实际。作为东西方文化的交汇之所，澳门文学历来存在着“根生”文学/“植入”文学、“本土”文学/“客居”文学之间的二元关系，这样的现实使“澳门文学”在具体指涉上常常存有顾此失彼、似是而非的倾向。因此，最终从具体问题具体分析的角度确认澳门文学的概念就成为一种“必然的逻辑”。

对于在确定“澳门文学”范畴过程中的一些可能产生争议的现象，比如：英国20世纪著名诗人奥登来到澳门旅游，写过反映澳门社会现实的诗；闻一多的《七子之歌》、郭沫若的《凤凰花》等，在一些学者看来，它们虽会在澳门文学史的书写上留下灿烂的一笔甚至产生非同一般的影响，但却并不属于“澳门文学”的范畴（笔者也持这样的看法）。正如作家地位、创作主题并不是确认某一区域文学概念的决定性因素，“澳门文学”概念的确立应当是作家身份、语言使用、文化记忆以及作品数量等诸多因素综合考量的结果。它应当有“宽容”的底线，但又要坚持具体问题具体分析的原则。在这方面，内地学者杨匡汉在“澳门文学是在离岸的领地里迎着风涛生长的文学，是以中华民族为血脉、以汉语作载体，以东西方文化融汇见长，既母性又有多重声音的新文学”的前提下，提出的“宽容的原则”，即“（

一）在澳门生长或在外地生而在澳门长并坚持文学创作者；（

二）在外地生长而后定居澳门从事文学创作者；（

三）居住澳门时间较长，从事创作且有影响性作品问世，如今离开澳门的作家；（

四）土生葡人以汉语或葡语写作，以反映澳门地区的生活与情感为内容的作家作品；（

五）羁旅澳门，书写于澳门，且以澳门为话题的作家作品。”④无疑是值得我们思考的。当然，如澳门青年学者吕志鹏在其博士学位论文中以“亚澳门文学”的概念，来考察那些在“澳门文学”之外但又具有对照价值的文本，从而实现了一种概念分层的策略，也不失为一种解决具体问题的方法。[7]。

事实上，结合张剑桦的论文《澳门文学源流与涵义的辨析》及其在文中对刘登翰《澳门文学概观》、饶芃子《边缘的解读——澳门文学论稿》等著述观点的认可，我们不难发现从90年代后期到“回归”后“澳门文学”在概念考察过程中的某些特点。所谓“界定‘澳门文学’的涵义，在总体方法论上我们主张：宜笼统不宜苛细，宜宽泛不宜狭窄，宜开放不宜封闭。当然，也不能漫无边际地‘笼统’、‘宽泛’和‘开放’，等到澳门文学资源得到充分的开发，等到澳门文学研究达到一定的广度和深度，再对‘澳门文学’涵义作出符合学理的、比较严格的、相对科学的界定”⑤的观点，其实已表明“澳门文学”概念的确定需要一种发展、变化的眼光，需要不断以“历史化”的方式见证澳门文学历史的独特性和阶段性，而渴望确立一种绝对权威、广泛认同的概念并不符合澳门文学的实际。当然，从“回归”的视野看待“澳门文学”，由于文学新起点的确立、文化环境的改善以及历史的自然延伸，“澳门文学”在认知过程中越来越呈现出以“澳门作家身份”、“汉语写作”、“创作实绩”等角度来理解的“时代性”特征。这种趋势充分反映了在新的历史语境下，澳门文化界已开始着手通过文学实绩的累积缓解“澳门文学”及其文化形象的焦虑，而近年来在澳门基金会资助下“澳门研究丛书”（12卷）、朱寿桐主编的《澳门新移民文学与文化散论》、吕志鹏的《澳门中文新诗发展史研究（1938—2008）》等在北京出版，以及在澳门特区文化局资助下一批由内地联合展开的项目，更可以作为回归后澳门文化界努力建构“澳门文学”新形象的例证。相信在不久的将来，“澳门文学”的概念会在时间增长的过程中达到一种观念上的“自足”，而此前曾经为确立“澳门文学”概念而进行的努力和实践的意义和价值，也正在于此！

作者附识：本文的撰写，得益于暨南大学王列耀教授主持、龙扬志博士后参与的澳门特区文化局资助课题“近十年澳门报纸副刊研究”及相关资料的提供、启发，特此说明。

注释：

①两篇文章分别发表及收录于《澳门日报》“镜海”，1991年12月18日；余振编：《澳门：超越九九》，香港广角镜出版社有限公司，1993年版；其中，后者又以《80年代至90年代初的澳门华文文学活动》为题，发表于《学术研究》，1995年6期；后又以本文题目收录于李观鼎主编：《澳门人文社会科学研究文选·文学卷》，社会科学文献出版社，2009年版。

②见郑炜明的《80年代至90年代初的澳门华文文学》，李观鼎主编：《澳门人文社会科学研究文选·文学卷》，社会科学文献出版社，2009年版。

④杨匡汉：《山麓分手，又在高峰汇聚——在澳门笔会的讲演》，是作者于1996年10月澳门笔会上的一次讲演，曾分为上下两篇刊载于《澳门日报》1996年11月20日、27日。后收录于《时空的共享》，河北教育出版社，1998年版。

⑤张剑桦：《澳门文学源流与涵义的辨析》，《广西师范大学学报》，2009年6期，后收于李观鼎主编：《澳门人文社会科学研究文选·文学卷》，社会科学文献出版社，2009年版。

参考文献：

[1]张志和：《澳门文学的百花向我们招手》，《澳门日报》“镜海”，1986年1月29日。

[2]韩牧：《建立“澳门文学”的形象》，《澳门日报》“镜海”，1984年4月12日。

[3]汪春：《论澳门土生文学及其文化价值》，李观鼎主编：《澳门人文社会科学研究文选·文学卷》，社会科学文献出版社，2009年版，163页。

[4]饶芃子、费勇：《文学的澳门与澳门的文学》，《文学评论》，1999年6期。

[5]钱虹：《从依附“离岸”到包容与审美——关于20世纪台港澳文学中澳门文学的研究述评》，《世界华文文学论坛》，2004年1期。

[6]饶芃子、费勇：《海外华文文学的命名意义》，《文学评论》，1996年1期。

[7]吕志鹏：《澳门中文新诗发展史研究（1938-2008）》，社会科学文献出版社，2011年版，31—33页。

张立群

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